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新聞敘事的告知功能決定了其文本語言的本質(zhì)是“信息傳播的語言、報(bào)道事實(shí)的語言、揭示問題的語言、快速交流的語言”。3作為一個低語境敘事系統(tǒng),新聞傳播敘事不能過于依賴環(huán)境或言外之意進(jìn)行傳達(dá)或暗示。在通過敘事所建立起的“封閉”系統(tǒng)內(nèi),新聞傳播敘事中所涉及的人物與事件均需要遵循紀(jì)實(shí)特征對新聞事實(shí)進(jìn)行復(fù)合重現(xiàn),完全沒有虛構(gòu)的空間。而新聞傳播的敘事結(jié)構(gòu)為了便于記者寫作和讀者迅速獲知信息,基本上都會按照信息的重要性程度從高至低將其排列且整體節(jié)奏緊湊而連貫。盡管新新聞主義在美國興起后有將文學(xué)體裁中的寫作技巧引入到新聞寫作中,但“倒金字塔”模式依舊是zui常用也zui具實(shí)用性的選擇,在一定程度上造成了敘事結(jié)構(gòu)的單一性和傳播效果的局限性。

　　反觀以新聞傳播敘事為基礎(chǔ)的紀(jì)錄電影,不僅在編碼方式上更為多元,通過基于不同邏輯關(guān)系的敘事結(jié)構(gòu)也為原本“封閉”的新聞傳播敘事提供了更多的復(fù)現(xiàn)方式和表達(dá)途徑。紀(jì)錄電影的鋪陳方式不受到新聞信息重要程度的約束,在保持“真實(shí)性”前提下可以通過蒙太奇剪輯制造多時空交叉敘事。沒有平鋪直敘固態(tài)節(jié)奏的紀(jì)錄電影不僅人物、情節(jié)可以在一定邏輯關(guān)系基礎(chǔ)上被自由組織和安排在各個敘事節(jié)點(diǎn)上,受到新聞時效要求而無法深度挖掘和擴(kuò)充展現(xiàn)的焦點(diǎn)外事件和細(xì)枝末節(jié)也獲得了更為充足的呈現(xiàn)時間。正如馬塞爾·馬爾丹所述:“用只言片語去暗示觀眾的能力是電影驚人的啟示力的奧妙之一?！?豐富多樣的鏡頭語言在原有新聞傳播敘事主線的基礎(chǔ)上為受眾展現(xiàn)出從一個信息點(diǎn)到一條線索,到zui后猶如青藤一般蔓延成完整的敘事網(wǎng)絡(luò),使得基于新聞傳播敘事的紀(jì)錄電影整體敘事結(jié)構(gòu)被更大程度地延伸,敘事線條更為復(fù)雜而具有彈性,藝術(shù)性的表達(dá)更加詳實(shí)也更具質(zhì)感。

　　除了在敘事結(jié)構(gòu)上的突破之外,基于新聞傳播敘事的紀(jì)錄電影在創(chuàng)作過程中還可以借助一定虛構(gòu)性創(chuàng)作手法以獲得再現(xiàn)與真實(shí)的彌合。自80年代開始,“新紀(jì)錄電影”(New Documentary)的出現(xiàn)為紀(jì)錄電影的真實(shí)性實(shí)現(xiàn)提出了一條全新且頗具爭議的路徑。林達(dá)·威廉姆斯將真實(shí)再現(xiàn)式的拍攝手法視為主客觀相統(tǒng)一的“摹寫”,只是紀(jì)錄電影創(chuàng)作的其中一種范式。拍攝者在觀測并記錄事實(shí)的同時已經(jīng)改變了觀眾對事實(shí)的原始理解,正如紀(jì)錄片導(dǎo)演周浩所說,“紀(jì)錄片永遠(yuǎn)是在悖論里完成的”。因此,紀(jì)錄片應(yīng)該避免對“真實(shí)”的jue對崇拜,建立在社會背景、文化基調(diào)和個人經(jīng)驗(yàn)的多方綜合性視角,對真實(shí)世界進(jìn)行一定程度地修補(bǔ)和碎片式的建構(gòu)以更好地揭示真實(shí)。這一做法事實(shí)上也的確實(shí)現(xiàn)了對新聞傳播敘事的升級和突破。1988年由美國導(dǎo)演埃羅爾·莫里斯(Errol Morris)執(zhí)導(dǎo)的電影《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》(The Thin Blue Line)就改變了傳統(tǒng)意義上的觀察式拍攝方法,轉(zhuǎn)而嘗試在文獻(xiàn)資料的回顧基礎(chǔ)上,不斷穿插訪談與事實(shí)再現(xiàn),zui終重構(gòu)了緊密的邏輯敘事。該片不僅在理論和創(chuàng)作上成為“新紀(jì)錄電影”的開山之作,更是借助對新聞事件的重構(gòu)式記錄將真相公之于眾,取得了巨大的社會反響。但是與此同時,我們?nèi)圆豢珊鲆暤氖莿?chuàng)作者也要在真實(shí)性原則的前提下謹(jǐn)慎把握新聞傳播敘事框架下紀(jì)錄電影的創(chuàng)設(shè)性尺度,在此基礎(chǔ)上達(dá)到敘事結(jié)構(gòu)藝術(shù)性的重塑。